Los esclavos 70

El negro emprendió el periplo a Sevilla. Cuando tras cruzar Gines desde su plaza desembocó en el Camino Real de Portugal se detuvo un momento para empinar un jarrillo de morapio en una tabernucha que se erguía en el cruce, a la sombra de unos añosos pinos por cuyas espesas copas se filtraba el oro del ocaso, y, feliz y optimista, canturreando bajo las nubes de gorriones que hacían el último vuelo hacia sus dormitorios, e imaginando giros nuevos y pasos originales para sus bailes, con los que pretendía acaparar la expectación de la concurrencia, condición que tan necesaria le era para lograr ese especialísimo estado de inspiración que solo las personas de verdadero temperamento artístico pueden alcanzar, marchaba nuestro amigo Juan Martin, rítmico el paso, el corazón batiente y la mirada limpia y alta. Al llegar al fin del término ginecino se desvió por el ascendente y retorcido callejón de Las Escaleras para aliviar la vejiga oculto entre los barranquillos coronados de higueras que delimitaban a un lado y a otro el estrecho desfiladero. Aquel resguardo servía de mingitorio para cuanto caminante usaba la antigua vía que, siguiendo el trayecto diario del astro rey, dividía por la mitad el Aljarafe de oeste a este.
Penetró luego Juan por la Calle Real de Castilleja abajo y, cumpliendo las recomendaciones de su ama, buscó en la hacienda de don Antonio de Gibraleón a su compañero Alejandro.
Era Juan conocido por muchos y envidiado por los más. Tenía un aura de genio, un resplandor especial, un acompasamiento en sus palabras, un andar hamaqueante que, pese al aspecto gorilesco de su cuerpo, denotaba la posesión de unas dotes superiores, de una etérea agilidad y de una sensibilidad sublimada en puro espíritu; pero era en plena acción, bailando zarabandas en Santa María la Blanca, desplegando una energía cósmica tan expresiva cuanto inefable cuando, patente una transformación de su persona que arrancaba estremecimientos de escalofrío, todos, los negros habituales y los blancos aficionados, presos de la emoción y con lágrimas en los ojos, reconocían la sobrenaturaleza que lo constituía y la fuerza poderosísima que irradiaba su alma abierta al universo y como reflejando sus potentes chorros de luz hasta lo más hondo de las del espectante y sobrecogido auditorio.
La zarabanda, si no originaria de estas tierras, era al menos un baile modelado en Sevilla, un producto típico hispalense formalizado por los esclavos negros de la comarca, los cuales supieron imprimirle misterio, carácter, viveza y trascendencia. Las letras eran populares y se adornaban con silbidos, gritos hululantes e imitaciones de animales —grillos, búhos, etc.—, y el acompañamiento instrumental lo proporcionaban guitarras, castañuelas y diversos tipos de tambores. De raíces muy mal explicadas en la mayoría de las obras de referencia, se inclina el común de los eruditos en achacarle ascendencia oriental, aceptándose generalmente que su nombre procede el persa serbend. El Oxford Dictionary of Music la hace proceder de América del Sur, enlazando así con algún teórico que la explica como producto de los esclavos "de ida y vuelta". En el siglo XVI los administradores de las emociones, léase los funcionarios de la nefasta institución religiosa con sede en El Vaticano, viendo peligrar el control y dominio que sobre dichas emociones ejercían y la efectividad de los dictados canónicos que para ello imponían sobre los gustos estéticos y sus manifestaciones públicas —Juan Martin solamente moviendo sensualmente las caderas era capaz de arrastrar parroquias enteras— decidieron prohibirla y así borrar de la conciencia colectiva lo que con temor consideraban, en su empeño de enseñoreamiento de las mentes, una competencia indeseable y peligrosa: "... entre las otras invenciones ha salido estos años un baile y cantar tan lascivo en las palabras, tan feo en los meneos, que basta para pegar fuego aun a las personas más honestas...", avisaba escandalizado un insigne moralista jesuita*, y hasta Felipe II durante su reinado (entre 1555-1598), quien no se caracterizó precisamente por su continencia sexual ni por su ortodoxia cristiana, reflexionó sobre la pertinencia de prohibirla, haciendo amagos legislativos para acabar con ella**. Pero fueron los "genios oficiales", los compositores más o menos domesticados por los poderes fácticos y los intérpretes autómatas circenses los que, aguándola, le hicieron sufrir un profundo cambio de sus características, deformándola y diversificándola en muchos tipos de danzas diferentes en las escuelas de "música culta" durante el siglo XVII, y, ya en el XVIII, convirtiéndola en un baile grave y reposado con compás ternario, generalmente de tres por dos, vaga sombra de lo que fue pero muy del agrado de las masas burguesas post-renacentistas. Händel escribió una característica zarabanda para baile, Lascia ch´io pianga, a la que luego se le agregó letra para ópera, Purcell la usó como último movimiento de suites clásicas, y Bach y otros le añadieron una giga seguida. En el siglo XX la revivieron Debussy, Satie, Vaughan Williams y Britten.

* Así escribía de la zarabanda el padre Juan de Mariana (1536-1624) en su Tratado contra los juegos públicos.

** La prohibió en 1583, tachándola de desatada y repugnante, y porque "excitaba malas emociones".